Malva E. Filer

"Si la Ciudad es un texto, cómo hemos de leerlo," se pregunta Joyce Carol Oates en un ensayo titulado "Imaginary Cities: America."[1] El escritor hispanoamericano de nuestro siglo tiene una conciencia agudizada de la función fundadora de su palabra, de que ha de nombrar una realidad inédita para hacer que ella exista. Su lectura es, pues, la del lector cómplice que participa de la creación y responde, como lo explica Octavio Paz, a una voluntad encarnadora.[2] Dicha voluntad se concentra, desde mediados de siglo, en la creación literaria de la ciudad. En respuesta a la pregunta de Oates podría afirmarse lo siguiente: nuestro escritor emerge en un mundo que permanecía anónimo bajo las palabras e imágenes prestadas de otras realidades, en ciudades que, al decir de Carpentier, tenían "el estilo de las cosas que no tienen estilo,"[3] y va creando el textociudad que su obra lee. La obra de Gustavo Sainz, objeto del presente estudio, muestra el ritmo acelerado de esta productividad textual. Lejos estamos ya de la situación lamentada por Carpentier cuando para explicar la deficiente presentación de las ciudades de Hispanoamérica en su literatura, decía: "Difícil es revelar algo que no ofrece información libresca preliminar, un archivo de sensaciones, de contactos, de admiraciones epistolares, de imágenes y enfoques personales" (Tientos y diferencias, 17). Tales carencias iban superándose en los años formativos de Sainz, quien ya pertenece a una segunda generación de escritores urbanos. Su iniciación en las letras ocurre en un ambiente influido por obras como Casi el paraíso de Luis Spota y La región más transparente de Carlos Fuentes, con las que nace ••como Sainz dice•• la novela urbana en México.[4]

John Brushwood señala en 1981 que la función de la ciudad en la novelística de Sainz es distinta de la que tiene en la obra de Fuentes. En Gazapo, su primera novela, no se percibe ••como destaca el citado crítico-- "el efecto heroico o épico comunicado por la idea de la ciudad en La región más transparente," ni se crea sugestión alguna de "la gran urbe mítica."[5] En efecto, tanto en esa novela de Sainz como en las siguientes, la ciudad es espacio vivido, experiencia inextricable de sus personajes, área de disponibilidad para el ejercicio de su libertad. Su representación no se da, como en Fuentes, en imágenes emblemáticas al servicio de una visión totalizadora. Sin embargo, puede observarse a través de su obra una progresiva temporalización del espacio, una tensión entre lo histórico y lo contemporáneo, lo colectivo y lo individual que hacen crisis en Fantasmas aztecas. En este último libro, la ciudad ya no es sólo teatro de aventuras juveniles, no es sólo experiencia directa o evocada de historias individuales. La urbe es un texto colectivo, un palimpsesto sobre el cual la lectura del narrador agrega la nueva inscripción del presente. Siguiendo su propio camino, sin vocación de ideólogo, pero con sensibilidad alerta al pulso y las vibraciones de su ciudad, Sainz finalmente ingresa al "tiempo mexicano" de Fuentes[6] y convive con éste en su ciudad de "los tres ombligos."[7] Creo que esta evolución es importante, ya que ella es reflejo de una mayor conciencia histórica por parte del autor, paralela a su maduración personal y literaria con la que supera el auto centrismo y la rebeldía juveniles que por un momento lo identificaron con todo lo falso y
limitador de tales etiquetas-•con la llamada "Generación de la Onda."[8] Me propongo, por ello, señalar algunos de los hitos indicadores de esta transformación de la imagen urbana en los cinco libros que lleva publicados (excluyendo, por razones obvias, su autobiografía) y que son: Gazapo, Obsesivo días circulares, La princesa del Palacio de Hierro, Compadre Lobo y Fantasmas aztecas.

Al escribir Gazapo[9] Sainz se había propuesto llenar lo que percibía como un vacío en la literatura mexicana de aquel momento: "Faltaba una picaresca contemporánea de la cuidad."[10] Quería, además, escribir sobre su propia experiencia en esa realidad urbana que era la suya. La novela elabora, por tanto, algunos datos autobiográficos fácilmente reconocibles.[11] Con ella Sainz instaura una nueva picaresca urbana emparentada con el viejo cuño, así como también con el buildungs roman, cuyos modelos franceses y estadounidenses siempre han atraído al escritor hispanoamericano. En Gazapo la ciudad es el espacio apropiado por los personajes; las casas y las calles, los bares y cafeterías son para ellos el escenario de sus aventuras. El narrador y sus amigos se complacen en recorrer la ciudad describiendo detalladamente el itinerario de sus viajes, evidentemente deseosos de trasmitir el sentimiento de intimidad y de posesión que experimentan con respecto a ella. La novela abunda en párrafos como lo siguientes:

No sabía que ellos iban rumbo a mi casa en la Colonia del Valle. Probablemente cruzaban Parroquia por la avenida Coyoacán y una cuadra después daban vuelta a la izquierda por José María Rico, frente a la fábrica de refrescos. (27)

Uno de los recorridos que hace Menelao en el coche que conduce su padre está meticulosamente descrito. El narrador marca con un lápiz rojo un plano del Distrito Federal para reconstruir la ruta, mientras escucha la conversación grabada. Las palabras quedan indisolublemente asociadas con el espacio en que ocurren. Por ejemplo: "En la esquina de San Simón con la avenida México-Tulyehualco mi padre me dijo: ••Tienes un deber adquirido...etc. etc." (30). En las últimas páginas de la novela se describe un viaje en camioneta que imaginan Menelao, su amigo Vulbo, Gisela, y Nácar, anticipándose con la fantasía a la realización de sus deseos eróticos. El narrador imagina que Vulbo conducirá la camioneta por uno de tres posibles itinerarios, sin decidir por cuál. Recorre, sin embargo, cada uno de estos caminos hipotéticos en un párrafo descriptivo.

Los personajes de Gazapo están demasiados ocupados consigo mismos como para colocarse en actitud contemplativa, reflexiva o critica frente a la urbe. Sus descripciones, como lo muestran los párrafos citados, son informativas y no evocadoras. No hay suficiente distancia estética o emocional frente al material grabado que haga posible la reverberación de la nostalgia o la conceptualización critica. El culto de la juventud, las actitudes iconoclastas, el "hippismo" y la gama de cultura y subcultura importada, desde el rock and roll hasta el slang y la droga son pautas generacionales que la novela registra literalmente. La ciudad en que se mueven los personajes de Gazapo es un espacio dominado por tales modelos de conducta y de expresión. Según Margo Glantz, lo que distingue a los jóvenes escritores como Sainz, en su primera época, es la captación de la realidad "en su aspecto más concreto y literal, el inmediato, el del realismo enclavado en la sensación" (25). Debe aclararse, sin embargo, que el realismo de Gazapo, si es que deseamos utilizar el término, no supone una actitud ingenua y confiada en cuanto a la posibilidad de una reproducción fidedigna de situaciones verdaderas. El autor tiene plena conciencia de que las palabras grabadas y las fotografías, que supuestamente garantizan una reproducción exacta de la realidad, son sólo versiones engañosas, ficticias de la misma.

Es evidente un cambio de perspectiva, por parte del novelista, en Obsesivos días circulares,[12] publicada en el 69, cuando Sainz se aceraba a la "edad limítrofe" de 30 años. "Su versión del mundo," dice la citada critica, "ya no es auditiva, ya no vive sólo en el dominio de la sensación; ahora dialoga consigo mismo mientras mira, mientras observa y critica el mundo que lo rodea" (27). La percepción de la ciudad cambia, consecuentemente, hacia una visión reflexiva y crítica. Esto se ve, por ejemplo, en párrafos como éste, en el que se describe:

La amplia avenida de árboles raquíticos que se cubre todos los días con un poco de polvo del ceniciento lago de Texcoco; el extenso camino al aeropuerto salpicado de vecindades, cafés de chinos, refaccionarias, taquerías, burdeles, estaciones de autobuses, salones de belleza que parecen cámaras de horror y niños tripudos y prietos. (41•2)
Sarro, personaje en quien la degradación física y moral trasuntan el deterioro y la corrupción del cuerpo político y social, manifiesta, sin embargo, una postura crítica en la que ya hay un asomo aunque por vía negativa de conciencia histórica: "No creo que haya nada igual en toda la ciudad," comenta frente al espectáculo arriba descrito, "ni que debajo de esos conventillos de alma tétrica existan pirámides"(42). Más adelante Terencio, regresando desde Acapulco, describe la vista de la Capital como "el presuntuoso manto de luces de la ciudad" (159) que anuncia el fin de la autopista.

Mientras avanza en silencio por la avenida Insurgentes su mente es invadida por las palabras con las que Hernán Cortés describió la ciudad azteca en su Carta de Relación. A diferencia de Menelao, el protagonista de Gazapo, Terencio muestra receptibilidad hacia las voces del pasado. Su visión temporaliza el espacio urbano con un sentido de continuidad y de percepción de la estratificación histórica. Paralelamente, la ciudad se vuelve tiempo vivido, se interioriza a medida que disminuyen las descripciones puramente espaciales. El párrafo que cierra la segunda parte de la novela es ilustrativo al respecto: "Insatisfecho por estar de nuevo en la ciudad vieja, sinuosa, inopinada, voraz, conminatoria y llena de mugres y polvo y luces y fantasmas y ruido y soledad y pánico y sociedades secretas" (160).

La actitud reflexiva y la visión histórica no entran dentro del marco de la tercera obra de Sainz, La princesa del Palacio de Hierro,[13] cuya voz narrativa desarrolla casi sin interferencia del autor el largo monólogo de una joven que cuenta las aventuras, predominantemente sexuales, de su pasada juventud. La oralidad del texto, el autocentrismo del personaje, el acento puesto en la madeja de relaciones humanas, el coloquialismo y el desenfado con el que se describen las experiencias sexuales indican la continuidad del proyecto de Gazapo y de su picaresca urbana. La ciudad es vista como el espacio en que se mueve una clase social corrupta, absorbida por la búsqueda del placer y del dinero fácil. Para la protagonista, totalmente inmersa en el recuento de sus aventuras, no hay realidad más importante que la que ella evoca. Juan Bruce Novoa acierta cuando, al reseñar la novela, señala que está ausente de ella todo la referencia a la historia significante de México, que el sentido dado, precisamente, por ese vació contextual dentro del cual se produce el monólogo.[14]

Para la narradora es como si nada de importancia hubiera pasado en la época evocada, fuera de su propia juventud. Que esto no es así para Sainz se hace obvio mediante la inserción en paréntesis, al final de cada capítulo, de textos humorísticos y absurdos tomados de Oliverio Girondo que sirven de comentario a la conducta frívola y alocada de los personajes descrita en el capítulo precedente.

Las tres novelas ya comentadas muestran en al escritura de nuestro autor, una alternancia entre la espontaneidad oral y el lenguaje reflexivo, entre el cultivo de un narcisismo ahistórico y una visión colectiva, intrahistórica, de la realidad. En Compadre Lobo,[15] su cuarta novela, estos elementos discordes son canalizados hacia un objetivo común. Por una parte, el material elaborado es nuevamente la experiencia de una juventud bohemia extractada de una clase media baja, que hace su aprendizaje sentimental en la vida nocturna de la ubre, y que busca a sí misma mientras experimenta con el sexo, el alcohol, y la violencia. Es evidente que el autor retoma, con nombres distintos, los personajes de Gazapo, y a través de ellos su autobiografía, mientras sigue el desarrollo del protagonista Lobo y del narrador hasta que ambos definen sus respectivas vocaciones de pintor y de escritor. Al mismo tiempo, y a diferencia de Gazapo y La princesa del Palacio de Hierro, el narrador se asume como escritor y acepta la distancia temporal, estética e intelectual entre el acto de narrar y la realidad evocada. Esta escritura consciente de sí misma, con su leguaje decantado y reflexivo, muestra que la experiencia adquirida al escribir Obsesivos días circulares no se ha perdido, sino que ha sido absorbida por el novelista y sigue actuando dentro de su proceso creativo. A diferencia de Gazapo, los personajes de Compadre Lobo perciben el paisaje urbano como experiencia íntima. La ciudad es la vivencia del espacio más que el espacio mismo. Y la narración es la evocación de esa vivencia, sensibilizada por el filtro estético y la nostalgia. Las descripciones subjetivizan los sitios más cotidianos y los transforman en experiencias mágicas, excepcionales. Leamos, pro ejemplo, el siguiente párrafo:
La noche era una representación majestuosa y concomitante de quién sabe qué
destinos... Las tiendas de la avenida Juárez simulaban un juego de espejos en el que
nos perdíamos infinitamente. La calle parecía estar llena de transparencias impersonales... La cuidad misma adquiría visos fantasmagóricos. ( 234)

La novela muestra a sus personajes hasta el momento en que comienzan a cobrar conciencia de pertenecer a una sociedad que impone concesiones y responsabilidades. La ciudad deja de ser colectiva, intrahistórica, de la realidad. En Compadre Lobo,[15] su cuarta novela, estos elementos discordes son canalizados hacia un objetivo común. Por una parte, el material elaborado es nuevamente la experiencia de una juventud bohemia extractada de una clase media baja, que hace su aprendizaje sentimental en la vida nocturna de la ubre, y que busca a sí misma mientras experimenta con el sexo, el alcohol, y la violencia. Es evidente que el autor retoma, con nombres distintos, los personajes de Gazapo, y a través de ellos su autobiografía, mientras sigue el desarrollo del protagonista Lobo y del narrador hasta que ambos definen sus respectivas vocaciones de pintor y de escritor. Al mismo tiempo, y a diferencia de Gazapo y La princesa del Palacio de Hierro, el narrador se asume como escritor y acepta la distancia temporal, estética e intelectual entre el acto de narrar y la realidad evocada. Esta escritura consciente de sí misma, con su leguaje decantado y reflexivo, muestra que la experiencia adquirida al escribir Obsesivos días circulares no se ha perdido, sino que ha sido absorbida por el novelista y sigue actuando dentro de su proceso creativo. A diferencia de Gazapo, los personajes de Compadre Lobo perciben el paisaje urbano como experiencia íntima. La ciudad es la vivencia del espacio más que el espacio mismo. Y la narración es la evocación de esa vivencia, sensibilizada por el filtro estético y la nostalgia. Las descripciones subjetivizan los sitios más cotidianos y los transforman en experiencias mágicas, excepcionales.
Leamos, por ejemplo, el siguiente párrafo:
La noche era una representación majestuosa y concomitante de quién sabe qué
destinos... Las tiendas de la avenida Juárez simulaban un juego de espejos en el que
nos perdíamos infinitamente. La calle parecía estar llena de transparencias
impersonales... La cuidad misma adquiría visos fantasmagóricos. ( 234)

La novela muestra a sus personajes hasta el momento en que comienzan a cobrar conciencia de pertenecer a una sociedad que impone concesiones y responsabilidades. La ciudad deja de ser intenta recorrer el protagonista en camino al sitio de las excavaciones es un atolladero de automóviles, una aglomeración de gente y edificios inmersos en el ruido y la atmósfera irrespirable.

Es también el espacio de experiencias eróticas y de explosiones de violencia. Si en Gazapo el narrador se empeñaba en nombrar el espacio en que se habían dado los hechos, en Fantasmas aztecas se busca, por el contrario, registrar los hechos que tuvieron por escenario tal espacio. El narrador aquí piensa en el minitaxi de su viajero como si fuera una máquina del tiempo. Pero su función es distinta a la de la máquina de Wells, porque el minitaxi es un lugar de transmutaciones suspendido en un punto fijo. El protagonista de Sainz nunca abandona ninguno de los tiempos y realidades, ya que de lo que se trata no es de escapar del presente sino de percibir la coexistencia de los tiempos: "Coyolxauhqui deambulando por el centro de México" (43) y el cielo que "parecía arder, una línea blancoamarillenta uniendo y separando colores contrarios, colores de jardín encantado y de santuario de Huitzilopochtli, de empalizada de cráneos de templo de Xipe incendiándose, las palmeras inmóviles y el anuncio enhiesto de Shell girando lentamente..." (112).

Como los viejos filósofos idealistas, Sainz concibe el acto de la percepción como el creador del objeto percibido. Su aventura de la percepción es una ofrenda de palabras dadoras de vida. La ciudad creada por su visión histórica tiene aquí mayor densidad que la representada en sus libros anteriores sin dejar de ser, sin embargo, la experiencia de un tiempo subjetivo. Creo que esto último preserva la autenticidad de su texto y lo salva de caer en la trampa de los esquemas conceptuales y las ideologías. La progresiva profundización del autor en su lectura del texto urbano confirma la seriedad de su proyecto inicial, cuando se propuso como tarea escribir sobre la realidad que es indiscutiblemente suya.






[1] Joyce Carol Oates, "Imaginary Cities: America," Literature and the Urban Experience. Essays on
the City and Literature, ed. by Michael C. Jaye and Ann Chalmers Watts, New Brunswick, N.J.:
Rutgers University Press, 1981, 11.
[2] Octavio Paz, "Literatura de fundación," Puertas al campo, Barcelona: Seix Barral, 1972, 21.
[3] Alejo Carpentier, "Problemática de la actual novela latinoamericana," Tientos y diferencias,
Buenos Aires: Calicanto, 1976, 16.
[4] Martha Paley Francescato, "Entrevista a Gustavo Sainz," Hispamérica, 14 (1976): 70.
[5] John S. Brushwood, "Sobre el referente y la transformación narrativa en las novelas de
Carlos Fuentes y Gustavo Sainz," Revista iberoamericana 116-117 (1981): 51.
[6] Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, México: Joaquín Mortiz, 1971.
[7] Carlos Fuentes, La región más transparente, México: FCE, 1968, 457.
[8] Ver, al respecto, el "Estudio preliminar" de Margo Glantz, a Onda y escritura en México: Jóvenes
de 20 a 33, México: Siglo XX1, 1971.
[9] Gustavo Sainz, Gazapo, México: Joaquín Mortiz, 1965.
[10] John P. Dwyer, "Cuates agazapados y otros temas: Unas palabras con Gustavo Sainz, " Revista
iberoamericana, 90 (1975): 86.
[11] Gustavo Sainz. Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos, México:
Empresas Editoriales, 1966.
[12] Gustavo Sainz, Obsesivos días circulares, México, Joaquín Mortiz, 1969.
[13] Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro, México: Joaquín Mortiz, 1976.
[14] Revista iberoamericana, 94 (1976): 136-137.
[15] Gustavo Sainz, Compadre Lobo, México: Grijalbo, 1978.
[16] Concuerdo en esto con la opinión por Jorge Ruffinelli en "Compadre Lobo de Gustavo Sainz: Un ejercicio de autobiografía," Hispamérica, 29 (1981):13.
[17] Gustavo Sainz, Fantasmas aztecas, México: Grijalbo, 1982.

Hispamérica: Revista de literatura, ISSN 0363-0471, Nº 39, 1984 , pags. 95-102

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